Este artículo plantea visualizar la obra musical de Jorge González (tanto en su etapa de solista como dentro de la banda “Los Prisioneros”) a la luz de la discusión sobre las masculinidades hegemónicas en Chile, las presencias atípicas y los elementos vanguardistas de su presencia escénica y musical en torno a ideas vinculadas al feminismo.
En el ejercicio de mirar y recordar la obra de González me pregunto sobre la posibilidad de escucha social que existía respecto a la construcción de la masculinidad en un país como Chile y, más aún, sobre las oportunidades que en la industria musical tendrían estas temáticas. En el clima histórico de los largos años 80’, y el extraño inicio de los 90’, es difícil justificar que existieran ya posibilidades para incorporar en la música popular cuestiones como el fracaso del macho, las emociones asociadas al no estar a la altura de la vida ejemplar de los triunfadores, las implicancias de la opresión de género en las relaciones humanas, las penosas posibilidades para el amor en una sociedad de este tipo, la farsa ideológica del éxito sexual, etc. Las composiciones de Jorge González tratan este tipo de asuntos y hacen surgir preguntas tanto sobre las condiciones de producción de su obra, como respecto a las resonancias actuales de la misma. ¿Qué es lo que pudimos escuchar y entender? ¿Quién (es) más hablaban de estas cuestiones? ¿Ha cambiado la lectura, y los usos, de estas canciones?
Para desenredar estos nudos comenzaré pensando a Jorge González, y/o su “pose”,[1] como una presencia rara en la escena nacional y que no escatima en expresarlo así a través su producción artística.
Raro
La provocación como una “política de la pose”[2] puede entenderse como una resistencia, incluso explícitamente de género y sexual, frente “a la masculinidad de una ideología nacionalista prescriptiva”[3]. En la obra de Jorge González de principios de los años ochenta es recurrente el problema de no encajar en los modelos (“ella es mucho más normal que yo”) y lo expresa nítidamente a través de la experiencia del rechazo amoroso. El patrón de masculinidad es claro (“campeón”, “insensible seductor”, “macho recio”) donde la lejanía a éste (ser un “bicho raro”) explicaría el fracaso sentimental y la imposibilidad de ser correspondido amorosamente:
Ella es mucho más normal que yo
Modelo de nuestra generación
¿Cómo llegó a mí? Fue la casualidad
Como es normal nos juramos amor
Eterno, invariable y a todo color
(…)
Ella se imaginó que yo era un campeón
Un eterno matador, insensible seductor
Cuando vio lo que yo empezaba a sentir
¿Adónde está el galán de la televisión?
¿Adónde la destrucción? ¿Dónde el varón?
Búscate un macho recio que te haga sufrir
Búscate un tipo a la moda y experto en mentir
Tipos como yo son bichos raros para ti
(“Mentalidad televisiva”, 1984)
La desadaptación general ha sido exhibida mediante distintos recursos expresivos. La ironía sobre las caricaturas del éxito (“¡Exijo ser un héroe!”), denuncia también las sobreactuaciones de la figura del artista de masas y/o las asignaciones que pesarían sobre la misma (“galán”, “intelectual”). Una burla que, por lo tanto, frustra la expectativa de cierta épica (“vivo con mi familia y no me drogo”):
Es cierto no tengo como ser un galán
Tampoco un aire solemne de intelectual
Vivo con mi familia y no me drogo
Cómo ven no soy muy artista
Pero estaré en los escenarios y en las fotos de los diarios
¡Exijo Ser un héroe!
(“Exijo ser un héroe”, 1986)
El discurso sobre la sexualidad de González, hecho de manera externa a sus composiciones, también contraviene las populares premisas sobre los músicos con llegada masiva, y -más aún- líderes de una banda. En una entrevista hecha por el controversial periodista argentino, Enrique Symns, Jorge González es interpelado sistemáticamente por el entrevistador a comunicarse en un registro del triunfador sexual con las mujeres, al parecer buscando ajustarlo al estereotipo varonil del rock. Sin embargo, de maneras curiosas que parecen muy genuinas, González esquiva ese tono con respuestas sorpresivas. Por ejemplo, Symns, refiriéndose a si González en el momento peak de su carrera artística tuvo groupies parece no comprender la pregunta inmediatamente y responde “¿cómo así?”. Luego, al acusar recibo de la pregunta, responde que sí. Pero a los pocos segundos sorprende con otra declaración más compleja que lo que parecía esperar escuchar el entrevistador: “hubo una época en que yo tenía 23 o 24 [años] en que yo sentía atracción sexual por toda la gente que estimaba, o sea si tenía una buena amiga sentía atracción sexual. Y si tenía un buen amigo también sentía atracción sexual…”. Symns no desiste de situarlo en el lugar del hombre que está por sobre las posibilidades sexuales del común, por lo que cuándo González le dice que está pasando “por el mejor momento sexual de su vida” Symns da por hecho que es porque “puede elegir” [tener sexo con la mujer que desee]. González le responde “no, yo no elijo nada, es que tengo pareja y así es cómo se puede agarrar vuelo”. Nuevamente se sale del guion y paradójicamente emerge como una persona atípica por ser no tener hazañas que contar mediante sus respuestas.[4]
En sus canciones, la relación con la sexualidad la dejó muy clara en “Sexo”, donde desmitifica el clásico rito de pasaje para la afirmación de la hombría. Una experiencia que, lejos de idealizar, la traduce en un conjunto de sensaciones molestas:
Es tu carnet de madurez
Tu pasaporte a la adultez
Ella no es una mujer para amar
Sino un enemigo al cual doblegar
(…)
Tú compras por una promesa de sexo
Abres la boca y te meten el dedo
Y les sigues el juego
Y les das tu dinero
Y te sientes muy hombre
Y me río en tu cara de tu estupidez
El mejor gancho comercial
Apela a tu imbecilidad
Te trata como un animal
Poniendo en claro tu brutalidad
Es un trofeo la ilusión
Que quiebras en la situación
(“Sexo”, 1984)
La relación problemática con una masculinidad hegemónica se corresponde armónicamente con el rechazo a la idea mediatizada de la felicidad, la diversión y el éxito. La canción “Brigada de Negro” (1984) evoca a los perdedores en torno al ideal no solo masculino, sino que juvenil y urbano:
Sábado en la noche, la gente estúpida sobra
Sábado en la noche, quien pesca a una chiquilla
Sábado en la noche, nadando en alcohol y tabaco
Sábado en la noche, alegría de vivir ellos dicen.
La noche es joven, para lucir letreros en la ropa
Convence a tu chiquilla, que te pareces a su ídolo
Manténganse despiertos, dennos sus mejores poses
Ocultos en la niebla, no pueden vernos.
Sara Ahmed relaciona la desadaptación social con “la promesa de la felicidad” que opera en la atmósfera social.[5] Sin embargo, señala que no responder a este mandato (ser feliz), tendría un gran potencial subversivo. La desadaptación social, propia de “los bichos raros”, es más compleja que la mera frustración del no poder parecer o disfrazarse de aquel joven satisfecho que disfruta de todas las bondades que el mundo ha puesto a su disposición. Para Ahmed, los mandatos de género coinciden con los guiones sobre la felicidad “que ofrecen un conjunto de instrucciones acerca de aquello que mujeres y hombres deben hacer para ser felices, en los cuales la felicidad es algo que se sigue de ser natural o bueno.”[6] Contrario a ambos mandatos, González es insistente en la subjetividad de la falla (“hay algo malo dentro de mí”) que desenmascara los modelos ejemplares (“las fantasías, las escenas de cine tienen mal final”):
Hay algo malo dentro de mí
Una especie de programa con error
Una tendencia, una exigencia
Muchas diferencias
De las que nunca puedo renegar
Estar solo
Estar solo
Los meses pasan, los años se juntan
Y todo da igual
Las fantasías, las escenas de cine
Tienen mal final
(“Estar solo”, 1986)
La adaptación social podría ser el objetivo indudable o el deseo sensato de cualquier persona. Mostrar los signos de la felicidad, dice Ahmed, sería lo que habilita al oprimido a confirmar que “ha sabido adaptarse a la situación”[7]. Pero para Ahmed, que apunta a las feministas como las típicas “aguafiestas”, el resistirse a esta adaptación no respondiendo al mandato de la felicidad no implica ser infeliz. Citando a Shulamith Firestone habla incluso del “boicot a la sonrisa”: dejar de complacer y así “rehusarse a la demanda de mostrar signos de felicidad”.[8] Así como en el caso de las feministas aguafiestas, las canciones de González que manifiestan este problema con la adecuación exceden la sola expresión de un padecer. No es la tristeza ni la frustración lo más relevante.
La pose del raro es una elección. Y es una elección subversiva. Probablemente el logro más grande de esta pose es que la música de unos perfectos aguafiestas sea bailable. Tal vez esto ocurre porque hay pocas cosas más liberadoras que quebrar un estereotipo: “puede llegar a ser una fiesta ser aguafiestas.”[9]
Un macho fallido al que le falta Rock
“La palabra Rock es una palabra que me suena sumamente ridícula. (…) fueron más bien grandes negocios disfrazados de rebeldes…nunca nos hemos definido como una banda de rock. Creo que el culto hacia el rock and roll es una estupidez con patas.” (Jorge González en entrevista hecha por Alfredo Lewin, 2001).
Dentro del problema con ser encasillado, González fue lapidario en ubicar a la banda “Los Prisioneros” fuera del ámbito del rock (a pesar de la clasificación clara hacia ellos como rockeros). Reniega de esta categoría y la frustra. Creo que este rechazo sigue teniendo relación con lo problemático de la figura del macho, aunque no fuera planteado como una protesta explícita ni deliberada desde ese punto de vista. Más bien se vislumbra como algo intuitivo, una incomodidad con ese lugar. En letras de canciones como “We are Sudamerican Rockers” se presentan irónicamente los intereses que debieran ser parte del libreto de la feminidad en el arte (“flores y amores”) en contraposición con el libreto de la masculinidad (“gritar y patear”). Sin embargo, una simple revisión de temas que son parte de Los Prisioneros, y también de Jorge González como solista, dejan meridianamente claro la relevancia de la temática amorosa. Así también lo ha reconocido a propósito de las influencias musicales de la balada romántica, como Camilo Sesto.
Flores y amores asunto de niñas
Gritar y patear es aprovechar (tu sangre joven)
Esto es un negocio, pero un pésimo negocio
Mentir y robar de lo mejor funcionar
¡Presley, sacúdete en tu cripta!
We are sudamerican rockers
(“We are sudamerican rockers”, 1987)
Por otro lado, en canciones de solista como “Me pagan por rebelde” avanza en ridiculizar la pose del rockero identificándose de manera sarcástica con una impostura que claramente mezcla la expresión musical con la agresividad como performance necesaria para demostrar la virilidad (“destrozo la guitarra”):
Me pagan por rebelde, voy contra la corriente,
Destrozo la guitarra al final del concierto y ofendo a la gente.
Me pagan por rebelde…
Yo sólo quería tocar rock and roll
(“Me pagan por rebelde”, 1999)
Una característica de la producción lírica de Jorge González es que se utiliza el recurso del sarcasmo más que el reclamo literal. La influencia de los malestares planteados de esa manera parece tener intérpretes actuales que funcionan casi como traductores literales de lo que González decía desde los años 80. Alex Anwandter es uno de ellos y da cuenta también de la diferencia en la posibilidad de escucha social del reclamo, esta vez planteado explícitamente contra la cultura machista vinculada al rock. El año 2017, en la “Cumbre del rock chileno”, Anwandter daba las siguientes declaraciones: “Quizás no es el lugar más indicado para decirlo, pero yo no me identifico mucho con el rock. Y no lo hago por la siguiente razón: el rock ha sido tradicionalmente un club de hombres. Y este 2017, si necesitamos algo, no es un club de hombres”, sino que “más igualdad y más respeto para las mujeres y para la comunidad gay. Si no les gusta mi música, cosa que tienen todo el derecho por supuesto, pero no porque la wea es muy gay o muy femenina.”[10]
La incomodidad con el lugar del macho y del rockero a la vez es posible de pensar también observando la obra en general de Jorge González. El “fallo de la maquinaria viril”[11] no se oculta, sino que más bien se hiper-expone, como ya vimos en varios ejemplos de canciones. Elizabeth Badinter, en sus estudios sobre la masculinidad, plantea que ésta tiene como característica el necesitar ser reafirmada constantemente (“hacerse hombre”); a diferencia de la feminidad que se instala en el discurso social como algo natural. El no ser un macho defectuoso requiere trabajo. Entre las muchas tareas psíquicas necesarias para “hacerse hombre” estaría, según la autora, diferenciarse de la madre y ocultar la fusión originaria dependiente y pasiva de la que tanto gozó.[12] Es notable como en las canciones de González, el cual probablemente no tiene un atisbo de acercamientos a las teorías sobre la masculinidad y el feminismo, refleja sentidamente este sutil aspecto en la canción “Mamá” del año 1993. En esta canción expone su fracaso (“sin un peso en los bolsillos”) y afirma el fallo viril por excelencia: volver a la madre.
Mamá, mamá, hoy he vuelto a la casa
Mamá, mamá, sin un peso en los bolsillos
Mamá, mamá, y sin nada para darte
Mamá, mamá, salvo ropa para coser.
Tengo costras en las rodillas
mírame, mamá
y el pelo pegado y sucio
mírame, mamá.
Mamá, mamá hasta dónde he llegado
(“Mamá”, 1993)
¿Un feminismo a destiempo?
1990 fue un año intenso en Chile. Me tomaré la licencia de cambiar el registro de la escritura para alternar con algunos alcances biográficos personales. Tenía 10 años y ocurren dos cosas que dejan marca biográfica en mí y probablemente en gran parte de mi generación. Este año se acaba la dictadura chilena después de diecisiete años que, entre muchos daños, hicieron que las niñas y los niños tuviéramos información y conciencia sobre horrores que deberían estar fuera de la imaginación infantil. Por lo tanto, nos amoldamos bastante a la sensación de calma que nuestros mayores nos transmitieron por el cambio de ciclo histórico.
Este mismo año circula el disco “Corazones”, el cual con el paso del tiempo se ha valorado íntegramente cada vez más. Para las niñeces del tiempo probablemente hubo una canción que marca un antes y un después vital: Corazones Rojos. La canción completa no tiene desperdicio, por lo tanto, cualquier fragmento es apenas una parte de un todo donde nada sobra y nada falta:
En la casa te queremos ver, lavando ropa, pensando en él
Con las manos sarmentosas y la entrepierna bien jugosa
Ten cuidado de lo que piensas, hay un alguien sobre ti
Seguirá esta historia, seguirá este orden
Porque Dios así lo quiso, porque Dios también es hombre
(“Corazones Rojos”, 1990)
No fue fácil escuchar esta canción. No la entendí (¿mos?) bien en un primer intento, y si bien esto podría explicarse por la corta edad en que varias la conocimos, me atrevo a decir que no es solo eso. Cuando en una sociedad la hegemonía discursiva es tan restringida, no hay muchas posibilidades de traducir los códigos de una denuncia hecha a través de expresiones artísticas. Emociones como la vergüenza por la literalidad (“entrepierna bien jugosa”) y la molestia por el atrevimiento ofensivo de la canción “contra” las mujeres (“eres ciudadana de segunda clase”, “no estás autorizada para dar opinión”) fueron comunes en ese entonces. Varias tuvimos que preguntarles a nuestras madres y padres qué significaba esta canción. Tuve la suerte de que me lo explicaron con la palabra “sátira”, muy compleja también para mis 10 años, pero que me ayudó a intuir de qué se trataba más o menos esto y de paso sofisticar todo mi universo lingüístico. Un remezón vital a partir de la industria musical del que no conozco otro ejemplo. La canción también se acompañaba de un videoclip realmente ominoso: niñas y niños coreando con expresiones de rabia esta letra espantosa, lanzándole objetos a una mujer adulta envuelta con la bandera chilena cuya tumba cubrían celebrando y, por supuesto, finalizando con un rockero azotando la guitarra para romperla.
Es increíble que hoy podamos compartir una lectura sobre el sentido de la canción. Es necesario agradecer -sobre todo después de una dictadura como aquélla- que haya ampliado el repertorio simbólico masivo para darle cabida emocional al machismo cotidiano. No obstante, también amerita una observación que anteriores canciones de González, entre las que destaca “Una mujer que no llame la atención”, hayan tenido escasa resonancia a pesar de contener un testimonio similar muy valioso sobre la producción conflictiva de la masculinidad alrededor de las relaciones heterosexuales:
Tú hablarás despacio y bajando la mirada ante mí
Te vestirás de forma que la gente no comente por ahí
Yo soy tan miserable
A todos ojos despreciable
Al menos en mi casa me impondré
No cruces de mirada mi vida tan ordenada
Un candado, un candado en mi corazón
Miserable, miserable sin final perdón
Necesito que no llame, llame la atención
Necesito relaciones fuera de tensión.
(“Una mujer que no llame la atención”, 1986)
González también profundiza en las posibilidades de amor entre un hombre y una mujer, dando cuenta de una desoladora trama donde será más posible un naufragio (“el destino y su equilibrio fatal”) en base a características atribuidas a un personaje que no logra salir de su papel (“tan imbécil, tan injusto”) a pesar de contravenir su deseo:
Seguro yo me habré portado
tan imbécil, tan injusto
romperé recuerdos con las manos
y te gritaré.
Con los ojos irritados
no me darás ya más plazos
sin siquiera abrir la boca
Guardarás tu ropa
Y sin embargo es tan lógico
Porque ser tu dueño, me da miedo
¿Será el destino y su equilibrio fatal?
Oh, ¡mi amor!, moriré
Cuando te vayas
(“Cuando te vayas”, 1987)
Sería imposible afirmar que Jorge González tiene o tuvo una nitidez absoluta para identificarse con algo semejante al deseo de transformación feminista. Es más, son las contradicciones las que más resultan interesantes para leer a una figura y un tiempo. Por ejemplo, González usa apelativos problemáticos, desde la crítica feminista, sin un sentido sarcástico (“ser tu dueño”). En la entrevista a Symns citada anteriormente confirma la comprensión de las relaciones de pareja en términos de la posesión, señalando que “yo de mi pareja me apropio no más” al mismo tiempo que considera que “yo soy propiedad de ella y chao no más.”
Muchas veces tenemos la ansiedad de querer ubicar a la vanguardia a representantes de un momento. Licia Fiol Matta lo refleja muy bien el análisis que hace de la figura de Gabriela Mistral. Fiol Matta apunta a lo problemático de no poder ubicar a Mistral ni en la categoría de feminista, ni en un modelo femenino. Señala que, en ese sentido, su interpretación del texto mistraliano “no resultó nada de fácil pero sí provocativo.”[13] Para Fiol Matta es valioso salir de los términos binarios para entender a Gabriela Mistral (y por eso decide nombrarla una madre queer para la Nación). Así, para la autora, su “rareza” resulta fundamental en tanto pone en la luz sus contradicciones. Para el caso de González, me parece valioso pensar y especular sobre la combinación del sentir íntimo del músico con las alternativas que la industria prestaba a estos puntos. ¿Eran posible de escuchar y vender los malestares sobre la masculinidad? ¿Qué era lo que se escuchaba de todo aquello en un momento en que los discursos modulados al respecto, sobre todo representados por el pensamiento feminista, estaban más bien arrinconados fuera de la cultura popular?
Hay expresiones musicales actualizadas sobre estos malestares que han surgido décadas después de las zonas fundacionales identificadas en los ejemplos anteriores. El caso de Anwandter nuevamente es un ejemplo claro en su canción “Mujer” en la cuál es imposible no ver la clara inspiración -casi como un tributo- a “Corazones Rojos”:
Algo insinúas
Dices que no
El diccionario de amor
Que el hombre hereda
Por siglos traduce
Y yo sé lo que quieres decir
Con no-no-no-no-no-no
Yo tengo el dinero
Yo te doy tus pesos
No vendes tu cuerpo
Yo te doy mi sueldo
Sé que me has dicho que no
que deje de intentarlo
Mujer
Pero también
Yo sé que no tienes por qué saber
Que estás viviendo en un mundo de hombres
Y en este mundo mi palabra es la ley
(“Mujer”, 2016)
Encuentros y resonancias (a modo de cierre)
La obra de González tiene y tendrá ecos culturales. La ha tenido para distintas coyunturas sociales y políticas y la ha tenido en términos de influencias para distintas creaciones artísticas. “El baile de los que sobran” como canción emblemática en tiempos muy posteriores al lanzamiento del disco “Pateando Piedras” es el ejemplo más claro. Sin embargo, creo que es valioso rescatar (o armar) el relato de la desadaptación social vinculado al “masculino problematizado”.[14] Cabe destacar que la figura general de la desadaptación también nos evoca la sensación de “sobrar” o estar fuera de lugar y se confirma como una imagen sugerente y decidora de manera transversal en la obra de Jorge González. Las posibilidades de escuchar estos hilos expresivos se han expandido y muy probablemente debido a las aperturas que el pensamiento feminista ha instalado en distintas áreas, entre ellas la existencial. Hay una modulación hecha a través de la música popular sobre preguntas profundas y evidentemente replicables en la experiencia compartida e individual.
El ánimo de conectar distintas temporalidades y problematizaciones que no son precisamente idénticas (masculinidad y desadaptación social) se fundamenta en la voluntad de extender los horizontes de apreciación de un trabajo creativo que, como toda obra, nos seguiremos tomando la atrevida osadía de completar y apropiar.
Bibliografía
Ahmed, Sara. «Feminista Aguafiestas». En La promesa de la felicidad. Una crítica cultural al imperativo de la alegría., 123-92. Buenos Aires: Caja Negra, 2019.
Badinter, Elisabeth. «XY: la identidad masculina». Barcelona: Alianza, 1993.
Fiol-Matta, Licia. «Gabriela Mistral: una madre rara para la Nación». Revista de Crítica Cultural, noviembre de 2002.
Molloy, Sylvia. «La política de la pose». Cuadernos LIRICO., n.o 16 (10 de junio de 2017): 1-8. https://doi.org/10.4000/lirico.3576.
Material visual ocupado:
- Entrevista de Enrique Symns a Jorge González en programa “Rock del Fin del Mundo”. 2000. (Vía X) Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=UUzQeuyhbkc&ab_channel=sonidospolares
- Entrevista de Alfredo Lewin para MTV Latino. 2001. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=zB_nMJYm4JE&ab_channel=Boborato2007
[1] Sylvia Molloy, «La política de la pose», Cuadernos LIRICO., n.16 (10 de junio de 2017): 1-8, https://doi.org/10.4000/lirico.3576.
[2] Molloy.
[3] Fiol-Matta, «Gabriela Mistral una madre “rara” para la Nación. Una entrevista a Licia Fiol-Matta», 53.
[4] https://www.youtube.com/watch?v=UUzQeuyhbkc&ab_channel=sonidospolares
[5] Sara Ahmed, «Feminista Aguafiestas», en La promesa de la felicidad. Una crítica cultural al imperativo de la alegría. (Buenos Aires: Caja Negra, 2019), 123-92.
[6] Ahmed, 137.
[7] Ahmed, 147.
[8] Ahmed, 151.
[9] Ahmed, 179.
[10] https://www.biobiochile.cl/noticias/artes-y-cultura/musica/2017/01/07/el-polemica-presentacion-de-alex-anwandter-en-la-cumbre-del-rock.shtml
[11] Elisabeth Badinter, «XY: la identidad masculina» (Barcelona: Alianza, 1993), 19.
[12] Badinter, 67.
[13] Fiol-Matta, «Gabriela Mistral: una madre rara para la Nación», 52.
[14] Molloy, «La política de la pose», 5.
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